전주곡은 음악회에서도 자주 연주되는 레퍼토리이다.
경쾌한 2/4박자의 Allegro giocoso의 부분과 침통한 3/4박자의 Andante Moderato로 되어
있으며, 이 오페라의 3가지 주요 음악으로 구성되어있다.

먼저 A장조의 행진곡(악보1)은 제 4막에서 투우사들이 입장할 때의 음악으로 투우장의 화사하고 흥분된 분위기를 잘 표현하고 있다.
이어서 곡이 F장조로 바뀌면서 약간 템포가 떨어지면서 위풍당당한 ‘투우사의 노래’(악보2)로 알려진 선율울 유니즌으로 연주하고 옥타브 상에서 힘차게 반복된다.
이어서 갑자기 a단조로 변하여 어두고 느린조가 된다. 트레몰로로 연주되는 현을 수반한 첼로와 금관이 음산한 동기를 인상적으로 연주하고 팀파니의 연타가 효과적으로 참여한다.

이것이 숙명(운명)의 테마(악보3A)로 호세의 칼에 쓰러지는 카르멘의 최후를 암시하는 것으로 볼 수 있다. 비제는 이 동기를 원형그대로 또는 적절히 변형해서(악보B) 교묘하게 활용하여 극적효과를 올리고 또 각 막을 훌륭하게 연결시키고 있다.

이 테마는 회교도의 전설에 나오는 ‘악마의 곡‘에서 힌트를 얻었다고 전해지지만, 카르멘과 호세의 숙명적인 만남같이 전개되고, 그것이 최고조에 이르러 B음이 울려나와 전합주의 불협화음으로 여주인공의 극적인 최후를 암시하듯 잘 나타내고 있다. 그것이 최고조에 이르러 B음이 울려나오며 전합주의 블협 화음으로 여주인공의 극적인 최후를 암시하듯 갑자기 딱 그친다. 이 전주곡은 밝음과 어두움, 전후의 대조 효과가 멋이 있어 이 오페라의 극 내용을 잘 나타내고 있다. 동시에 모든 사람이 사랑하는 명곡으로서 세계적으로 유명하다.

너무도 유명한 이 전주곡은 '카르멘 환상곡'으로 다시태어나
현대에도 비르투오조 바이얼린 연주자들에 의해 파블로 데 사라사테(Pablo de Sarasate), 제노 후베이(Hubay, Jeno), 프란츠 왁스만(Franz Waxmann)의 ‘카르멘 환상곡’으로 많은 사랑을 받고 있다.

2. 2막 간주곡
현의 피지카토와 작은 북이 행진곡풍의 리듬을 짧게 연주하고, 파곳은 제2막에서 호세가 부르는 ‘아르칼라의 용기병’을 중심으로 한 세도막형식의 곡으로 소박한 민요풍의 선울(악보)을 연주하며 곡은g단조로 시작된다. 그러나 곧G장조로 바뀌어 잠시 목관과 현의 대화가 계속되다가 다시 처음으로 돌아가 최초의 선율이 쓸쓸하게 클라리넷으로 연주되고, 낮고 약하게 파곳이 반주한다. 곡은 더욱 음을 약하게 하고 주요 선율은 비제 특유의 수법에 따라 차례로 목관악기를 일주하고 이윽고 현의 최약음의 피지카토로 꺼져 가듯이 끝난다.

3. 3막 간주곡의 특징
Andantino quasi Allegretto Eb장조,4/4박자의 이곡은 원래 [아를르의 여인]을 위해 쓰여진 곡이다. 하프로 연주하는 분산화음위에서 프루트로 연주되는 쓸쓸한 목가적인 선율(악보)이 클라리넷, 잉글리시 혼, 파곳, 오보에 등으로 차례로 모방하여 연주하고, 현의 대선율과 아름답게 어우러져서 서서히 강해졌다가 약해지면서 꺼져가듯이 끝난다.

4.4막 간주곡의 특징
Allegro d단조 3/8박자. 일반적으로 아라고네스(aragonaise)로서 알려지고 있는 격렬하고 빠른 이간주곡은 처음부터 끝까지 타악기가 활기에 찬 3박자의 리듬을 치고 있어 스페인의 색조가 대단히 짙다. 먼 안달루시아 지방의 민요인 포로에서 따온 애수를 띤 주요 선율은 물론 관현악도 포로의 기타아의 의음을 멋있게 내어 분위기를 조성하고 있다.

출처 세계 명곡해설전집 오페라 III 118~129 쪽

니체의 바그너 사랑은 대단했다. 니체가 너무도 바그너를 좋아해서 그의 예술과 철학에도 중요한 영향을 미쳤다. 바그너 역시 젊은 니체를 존중했다. 그러나 니체는 훗날 바그너의 비판자가 되었다. 두 사람을 갈라 놓은 것은 세계관의 차이였다.
니체는 19세기의 문제를 ‘데카당스의 문제’라고 보았다. 데카당스란 삶의 충만함과는 반대되는 방향, 곧 몰락과 죽음의 방향을 취하는 가치관과 태도를 총칭하는 말이다. 니체에게 데카당스는 생명력이 쇠약해지는 경향으로 문명몰락을 재촉하는 것이었다. 유럽은 이와 같은 몰락의 길을 가고 있으며, 이 중심에는 기독교의 도덕이 있다는 것이다.

데카당스의 문제는 기독교 비판이라는 그의 철학적 지향으로 바로 이어진다. 니체는 기독교는 근본적으로 이승에서의 삶을 지향하지 않고, 사후에 찾아올 영혼의 구원을 얻기 위해 준비하는 단계일 뿐이고, 죽음을 준비하는 태도를 중시한다고 보았다.
니체는 데카당스의 문제를 바그너의 예술에서 나타난다고 비판했다. 바그너는 시대의 사조를 앞서간 인물이 아니라 당대의 유행하는 사조를 받아들였을 뿐이라는 것이다. 바그너의 오페라에서 보여지는 ‘구원’, 순결함이 죄인을 구하는 주제를 니체는 비판한 것이다. 바그너의 오페라에서 삶이나 사랑이란 ‘헌신’, ‘정절’, ‘순수함’이었다. 따라서 바그너의 오페라들은 우리로 하여금 심하게 망가진 이 세계를 떠나 순결함의 세계로 귀환하게 한다. 니체는 이같은 바그너의 예술관은 데카당스이며, 개인 삶의 자유의지를 약화시키는 몰락과 죽음의 예술이라고 본 것이다. 예술의 목적은 도덕의 수단이나 예술 자체를 위한 것이 아니라 삶 자체여야 하는데 바그너의 음악은 그렇지 않다는 것이다.

니체는 바그너의 문제점들을 지적하기에 앞서 그에 대립적인 예술가와 작품을 제시했다. 그것은 바로 비제의 오페라 [카르멘]이었다. 이 작품은 모든 점에서 바그너의 음악과 대비되었다. 가볍고 유연하고 그렇기 때문에 예의 바르며 풍부하고 정교하다. 잘 구성되어 있고 완결되어 있다는 점에서 ‘무한선율’(Unendliche Melodie)과 대립되었다. 비제의 작품에는 거대 양식이 나타나지 않았다. 비제는 관객도 지성을 갖춘 음악가라고 생각했다. 이것도 바그너와는 반대되는 점이다.

​무엇보다 [카르멘]에서 다루는 사랑은 자연으로 돌아간 형태의 사랑이다. 여기에는 고귀한 처녀의 사랑 같은 것은 없다. 남자들의 마음을 홀려 그들을 망가뜨리는 여인(팜므 파탈)인 카르멘은 사랑이 치명적인 운명임을 보여준다. 그 사랑은 냉소적으로 천진스럽고 잔혹하다. 그리고 바로 그렇기 때문에 자연이다. 이 사랑에는 남성과 여성 사이의, 죽음에까지 이르는 증오가 있고 전쟁이 있다. 니체의 관점에 따르면, 사랑의 본질인 비극적인 위트가 이보다 더 강렬하게 표현된 작품도 드물었다.

나는 어제 비제의 걸작을 스무 번째 들었습니다. 당신은 이것을 믿습니까? 정신을 유연하게 다시 가다듬고 그것을 견디었으며 다시 도망치지 않았습니다. 나 자신의 끈기 없음을 이겨낸 일이 나를 놀라게 합니다. 이런 작품을 어떻게 더 완전하게 만든 단 말입니까!

사람들 자신이 이 작품과 더불어 ‘걸작’이 되는데요, 그리고 카르멘을 들을 때는 언제나 나 자신의 다른 때보다 더 철학자인 것 같고, 더 나은 철학자 같다는 생각이 듭니다. 비제의 오케스트라 음색이야 말로 내가 여전히 참아낼 수 있는 유일한 음색이라고 말해도 되겠습니까? 또 다름 정상에 서있는 바그너의 음색은 난폭하고 인위적이며 그러면서도 ‘순수’해서 현대 영혼의 세 감각에 대고 한꺼번에 말을 해댑니다. 이러한 바그너 오케스트라의 음색은 내게 얼마나 해를 끼치는지요! 나는 그것을 북아프리카에서 지중해 연안으로 불어대는 열풍인 시로코( Scirocco)라고 부릅니다. 내 좋은 기분은 사라집니다.

내가 생각하기에 비제의 음악은 완전한 것 같습니다. 이 음악은 가볍고 탄력 있으며 정중하게 다가옵니다. “선한 것은 가볍고, 신적인 모든 것은 물결처럼 부드럽게 흘러간다” 내 미학의 첫 번째 명제입니다. 비제의 음악은 악하고, 세련되었으며, 숙명적입니다. 그래서 대중에게 친근합니다. 이 음악은 한 개인이 아닌, 한 종족의 세련됨을 갖추고 있습니다. 이 음악은 풍부하고 간결합니다. 이 음악은 ‘무한선율’의 반대입니다

이 음악은 청자를 지성인으로 간주하고, 심지어는 음악가로 간주합니다. 이렇게 해서 이 음악은 세계에서 가장 무례한 천제였던 바그너에 반하는 것이기도 합니다.

비제가 나를 설복시키면 나는 더 나은 인간이 됩니다. 더 나은 악사가 되기도 하고, 더 나은 청취자가 되기도 합니다 . 비제는 나를 비옥하게 합니다.

선한 모든 것은 나를 비옥하게 합니다.

나는 이것에만 감사하며, 또한 이것만을 선한 증거로 삼습니다.

출처 니체,《바그너 경우》Der Fall Wagner
1888년 5월 토리노에서의 편지 中, 책세상, 18~20쪽

모든 사람들이 그렇듯 예술가들도 사랑을 오해한다. 바그너도 역시 사랑을 오해했다. 그들은 사랑이란 자신을 잊고 다른 존재를 위해 헌신하는 일이라고 믿는다. 물론 대신 그들은 상대방을 소유하려 든다. 이 점에서는 신의 사랑도 예외가 아니다. 니체에게 “사랑이란 모든 감정 중에서 가장 이기적인 것이다. 그렇기 때문에 상처를 받으면 가장 관대하지 못하다.” 그러나 [카르멘]은 자연, 건강함, 명랑함, 청춘, 미덕으로 되돌아감을 보여준다.

​니체가 비제의 [카르멘]을 분석한 것이 모두 옳다고는 할 수 없겠지만, 이 작품이 바그너 작품의 대립상으로 제시되고 있기 때문에 많은 점에서 니체의 생각을 보여주는 하나의 실마리가 될 수 있다.

니체는 바그너의 음악이 삶을 예찬하기 위한 것으로 보지 않았다. 오히려 비제에게 보이는 비도덕, 비순수성으로부터 예술의 순수성과 삶을 위한 자유의지를 읽어냈다고 볼 수 있다. 어쩌면 니체는 비제를 통해서 당대 ‘비순수로부터 순수’를 읽어낸 것이 아니었을까?

팜므 파탈은 ‘파멸로 이끄는’, ‘숙명적’, ‘치명적인’을 의미하는 파탈(여성형 fatale)과 ‘여성’을 의미하는 팜(femme)의 합성어이다. 19세기 유럽의 문학에서 사용을 시작하였고, 주로 남성을 파멸적인 상황으로 이끄는 매력적인 여자의 뜻으로 쓰인다. 팜므 파탈이 문학적인 캐릭터로 가장 잘 형상화된 것은 문학사의 유례없는 풍속 교란의 혐의로 판매금지 처분을 받은 보들레르의 시집 [악의 꽃]이다. 그는 아름답고 매력적인 여인의 열 가지 태도를 정의해 팜므 파탈의 구체적인 모습을 그려냈다. 빅토르 위고는 보들레르에게 서신을 보내어 “하늘과 지옥에 무엇인가 알 수 없는 처참한 빛을 그대는 부여했다. 그대는 새로운 전율을 창조한 것이다”라고 격찬했다.

19세기 이전의 작품에서는 대부분의 여성들이 보수적이고 억압적인 남성들에게 억눌리는 수동적인 이미지였으나, 19세기 말에서 20세기 초에 프랑스를 중심으로 발생한 일반적으로 표현이 불가능한 추상적인 사물들을 상징적인 언어로 발현하는 상징주의 문학과 탐미주의가 폭발적인 인기를 누린 팜므 파탈은 이른바 요부형 여인이었다.

가부장제가 확립되기 시작했던 수 천년 전부터 여성은 늘 타자화된 존재였다. 여성의 이미지는 둘 중의 하나였다. 하나는 숭고한 도덕적 천사이거나 어머니, 다른 하나는 남성을 악의 구렁텅이로 유혹하는 악마였다. 이와 같은 후자의 견해는 그리스 신화로부터 지속적으로 확대되었다. 많은 신화에서 여성괴물이 남성괴물보다 더 많이 등장하는 것은 가부장제가 우리의 심리적, (무)의식적 경험을 억압하고 있는가를 보여준다. 메두사, 엠푸사(Empusa), 히드라(Hydra) 등 여성괴물들은 치명적인 죽음을 가져오는 아름다움과 추함을 함께 보여준다. 히드라의 어원이 자궁이라는 것은 얼마나 오랫동안 가부장제가 여성의 무의식을 지배해왔는가를 함축적으로 보여준다.

[카르멘]의 원작소설 작가 메리메의 표현에 따르면, “(카르멘은) 검은 윤기가 나는 긴 머리칼에 빨간색 자스민 꽃 한 송이를 꽂고 있는 여인, 사팔뜨기처럼 보이는 커다란 눈을 가지고 있으며, 육감적인 도톰한 입술 속으로 하얀 치아가 빛난다. 살결은 구리빛, 몸은 아담한 편, 한번 보면 잊을 수 없는 야성미의 여인이며, 자신의 미모와 춤으로 모든 남성들을 파멸로 이끄는 여인”이었다. 메리메의 소설에서 돈 호세가 카르멘을 처음부터 끝까지 마녀요 악마로 진술하며, 자신이 요괴에게 홀려 정신을 잃어 그런 일을 겪었다고 진술한다.

카르멘은 팜므 파탈이 상징하듯 치명적인 매력으로 남성에게 상처를 입히고, 그의 인생을 망치는 여성이다. 돈 호세라는 충직한 군인을 유혹하여 탈영을 하게하고, 결국 파멸로 이끌며 자신도 돈 호세의 칼에 짤려 비참한 죽음을 맞는 전형적인 악녀이다. 돈 호세의 약혼녀인 미카엘라는 카르멘과 대척점에 서 있다. 그녀는 돈 호세와 〈내 어머니 얘기를 해줘〉라는 노래를 부르는데, 이것은 미카엘라의 사랑을 파멸적인 카르멘의 사랑과 대비시킴으로써 ‘악의 축’으로서 카르멘의 성격을 강화시키는 역할을 수행한다.

그렇다면 카르멘은 과연 가부장제가 만들어낸 팜므 파탈의 여성에 불과한 것인가? [카르멘]에서 말하고자 하는 것은 이와 반대이다. 빈 출신의 저명한 음악학자 쿠르트 팔렌은 “카르멘은 메리메가 창조한 단순한 매춘부의 차원을 넘어 훨씬 개성이 뚜렷하고 설득력 있는 주인공이 되었다”고 말했다. 카르멘은 가부장적 규범에서 벗어나서 자신의 섹슈얼리티를 적극적으로 표출하는 오페라에서 새로운 인물이다. 카르멘은 자신을 탈출시켜준 돈 호세에게 헌신하지 않으며, 그렇다고 에스카미요에게 자신의 사랑을 구애하지도 않는다. 카르멘이 추구하는 것은 자신의 자유의지와 욕망의 표현이었다. 당대의 관객들은 카르멘의 인물성격에 불편함을 느꼈고 비판했지만, 카르멘은 인형 속의 인물이 아니라 삶 속의 살아있는 진정성있는 인물이라고 평가할 수 있다.

니체가 [카르멘]을 스무 번이나 들었다고 말하면서 감동한 것은 아마도 카르멘이 보여주는 탈규범적 태도로부터 삶에 대한 진정성을 발견했기 때문이 아니었을까 생각할 수 있다. 이와 같은 맥락에서 보면, 유럽에서 천대받는 집시가 주인공이면서 자신의 섹슈얼리티를 과감하게 표현하는 카르멘은 기존의 오페라가 보여주는 여성상과는 매우 다른 위치를 차지한다고 볼 수 있다.

카르멘은 돈 호세에 의해서 죽음을 맞이하지만, 그것이 카르멘이 보여준 진정성의 죽음을 의미하는 것은 아니다. 왜냐하면 카르멘은 당대의 규범과 가치로 인해서 죽었지만, 그녀의 진정성은 죽은 것이 아니라 후세 관객들의 마음속에서 살아있기 때문이다.

다음시간에....